Ambientes Urbanos
Este artículo es una expansión del contenido de la información sobre derecho ambiental, en esta revista de derecho de empresa. Aparte de ofrecer nuevas ideas y consejos clásicos, examina el concepto y los conocimientos necesarios para sobresalir, sobre este tema. Te explicamos, en el contexto del medio ambiente, qué es, sus características y contexto.
Nunca te pierdas una historia sobre medio ambiente de esta revista de derecho empresarial.
Ambientes Sonoros Urbanos y su Influencia
Cada vez hay más puntos en común entre el mundo del arte y las ciencias sociales. Esto es especialmente cierto en los trabajos relacionados con los espacios sonoros, los entornos sensoriales y la estética cotidiana. Están surgiendo cuestiones compartidas que permiten aprovechar el mestizaje y la aportación de las dos perspectivas. El campo de los ambientes urbanos ha protagonizado en gran medida estos intercambios entre la creación artística y la investigación científica. Tanto si se define el ambiente como la atmósfera sensorial del lugar, la cualidad omnipresente de una situación o la tonalidad afectiva de un entorno, se plantea inevitablemente la cuestión de la experiencia in situ. Esto significa que un ambiente siempre está situado, ambientado en un espacio y un tiempo determinados, que ayuda a singularizar y calificar a su vez. Considere el bullicio de un mercado o de una estación de tren, o la forma en que suena un aeropuerto, una catedral o una plaza pública. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): De cada uno de estos espacios emerge una atmósfera singular que expresa e induce una forma de estar juntos. ¿Cómo se relaciona esto con el fondo sonoro que nos acompaña en el tiempo y en el que participamos? ¿De qué manera nos afectan estos ambientes en nuestra vida cotidiana? ¿Cómo podemos abrir nuestros oídos a la existencia atmosférica del mundo contemporáneo? Al plantear estas preguntas, pretendo introducir la noción de ambiente en el campo de los estudios sónicos. Mi objetivo es centrarme en la relevancia general del sonido ambiente y comprender mejor cómo infunde e impregna la experiencia urbana cotidiana. El propósito aquí no es definir la noción de ambiente sino cuestionar su eficacia, arrojar luz sobre los efectos que produce y su potencial oculto. Esto implica tanto reconocer el carácter intangible y evanescente del ambiente como subrayar su poder de acción y transformación. Al fin y al cabo, podemos decir que un ambiente es conmovedor, calmante, perturbador o convincente. En resumen, aunque el ambiente es difícil de captar y circunscribir, sigue siendo, sin embargo, pregnante y eficaz. El punto principal que se desea desarrollar es que el ambiente procede ejerciendo una influencia discreta pero duradera sobre quien lo experimenta. Lejos de ser perentorio o imperativo, opera a través de la influencia, tal y como lo describe François Jullien en 2012: "Por lo tanto, no es directo, sino discreto: no se le puede hacer frente, porque es ambicioso... Su característica principal es su capacidad para infiltrarse, insinuarse y penetrar por todos lados sin avisar, y por consiguiente sin que podamos notarlo". Preguntarse por lo que un ambiente nos permite ser, hacer, percibir, compartir y experimentar in situ exige, por tanto, replantear nuestras categorías de comprensión. ¿Son las nociones de forma y objeto, de representación y de identidad las más adecuadas para dar cuenta de los ambientes urbanos? Esto parece muy poco probable, ya que el objetivo es dar voz a lo que es omnipresente, vibratorio y transitorio. En este sentido, el sonido es un valioso compañero para explorar esta ruta, ayudándonos a sacudir nuestros hábitos de pensamiento. ¿Qué ocurre si conceptualizamos la influencia de un ambiente a través de los sonidos, en términos sonoros? ¿Qué podemos aprender a este respecto de ciertas creaciones musicales y otros experimentos sónicos? En última instancia, ¿no se trata de describir lo que implica un arte de impregnación?
De la inmersión a la impregnación
Sin duda, debemos empezar por reconocer el poder del mundo sónico, pues el sonido señala el uso actual del poder, ya que el sonido debe estar en producción activa para existir en absoluto. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): Desde la mitología más remota hasta los experimentos contemporáneos existen numerosos relatos sobre el poder del sonido. Pensemos, por ejemplo, en el hechizo que ejerce el canto de las sirenas en la Odisea, en el ruido que subyuga o en la música que encanta, en los ambientes sonoros destinados a fomentar el consumo o a distraernos, en el uso del sonido en el tratamiento médico o en la guerra, en la capacidad del sonido para delimitar un territorio o poner en marcha una multitud. El sonido muestra una capacidad de apoderarse de los cuerpos y de aclimatar los espacios habitados. Pero aunque ahora se acepta que el sonido interviene en una experiencia de inmersión, aún estamos muy lejos de describir o explicar los procesos que intervienen en dicha inmersión sonora. Los trabajos sobre este tema suelen hacer hincapié en el hecho de que los sonidos vienen de todas partes, nos envuelven, incluso nos atraviesan y penetran. Pero, ¿de qué manera nos transforman? ¿De qué manera estamos habitados por los entornos sonoros que experimentamos? Para responder a estas preguntas me propongo explorar la impregnación, el modo de acción discreto, penetrante y duradero por el que el ambiente surte efecto. Como aproximación preliminar, la impregnación se refiere al modus operandi por el que un ambiente logra su poder de inmersión. La música ambiental es un ejemplo perfecto de la capacidad de un medio sensorial para afectarnos de forma casi imperceptible y dejar su huella en nuestra forma de ser in situ. Si aceptamos que cualquier lugar está calificado por una tonalidad afectiva, prevalecida por un ambiente, entonces la impregnación es la fórmula de esa prevalencia. Así pues, nuestra tarea consiste en describir cómo una atmósfera impregna el sentido del lugar y deja huellas en la experiencia del habitante. No es una cuestión fácil, porque la impregnación opera a través de una frágil relación con el mundo ambiental, una cosa de matices, gradaciones y restricciones. Es una cuestión de "je-ne-sais-quoi y presque-rien", difícil de poner en palabras y de enunciar claramente. Se podría compilar todo un léxico para intentar expresar esta relación tenue, pero vital, con el medio ambiente: desde la flotación hasta el toque ligero, la exhalación hasta la inclinación, la incitación hasta la infiltración, la alusión hasta la evocación. Como cuando una novela nos transporta a otro mundo en una corriente de palabras, o cuando la música nos recoge suavemente con su ritmo. Por un momento vivimos en la novela, pertenecemos a la música. Aquí todo es cuestión de "pequeños lazos". Evidentemente, la impregnación no es una cuestión de eficacia inmediata y manifiesta, sino que juega con nuestra porosidad al ambiente, nuestra capacidad de entrar en resonancia con un espacio sensorial. Pero en ese caso, ¿cómo nos ayuda el arte sonoro a prestar atención a los pequeños apegos e incitaciones de una atmósfera sensorial? Por supuesto, también podemos centrarnos en los acontecimientos sonoros más notables y espectaculares de una ciudad, como las fiestas callejeras y los espectáculos colectivos de todo tipo. Sin embargo, aquí estamos más interesados en la evidencia de lo que ya está ahí y lo que siempre está presente, en reconocer la eficacia de un sonido de fondo, la existencia de un telón de fondo acústico que nos acompaña en nuestro quehacer cotidiano, sin que necesariamente le prestemos mucha atención. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): De hecho, nuestra preocupación aquí es abordar el "bullicio de las existencias". Murray Schafer identificó, en 1977, con bastante acierto este dominio sónico formado por los mil y un pequeños ruidos de la vida cotidiana, demasiado ordinarios en realidad para ser percibidos: el zumbido del aire acondicionado, el raspado de las puertas, el repiqueteo de los pasos y el susurro de las voces, el silbido de los gestos humanos y de los dispositivos técnicos, todo tipo de roces y rozamientos. Al proponer la noción de sonidos clave, subrayó su carácter subconsciente, pero no menos pregnante: "aunque los sonidos clave no siempre se escuchen de forma consciente, el hecho de que estén omnipresentes sugiere la posibilidad de una influencia profunda y omnipresente en nuestro comportamiento y estados de ánimo". Al centrarme en la impregnación sónica de nuestro entorno vital, mi objetivo es llevar la propuesta inicial de Schafer un poco más allá y ponerla a prueba intentando desentrañar sus posibles consecuencias.
Poner a prueba la impregnación con la música
El mundo de la música ofrece valiosas pistas para avanzar en la investigación de la eficacia imperceptible de los ambientes urbanos. Varios filósofos contemporáneos se han esforzado por mostrar cómo la música despliega poderes insospechados. Ya se trate de dar oído a lo inaudito, o de hacer audibles fuerzas que son inaudibles en sí mismas, parece que la música tiene el poder de darnos acceso a fenómenos casi imperceptibles. Serres cita la música de Iannis Xenakis -en particular Pithoprakta (1956)- para mostrar cómo consigue hacer audible el fondo acústico del universo. Aquí actúa una operación de sustitución por la que "el continuo del curso sustituye al discontinuo momentáneo de la nota" y "el fondo sin forma sustituye a la forma sin fondo". Lo que la música nos permite escuchar son las condiciones en las que el mundo es audible. Por su parte, Deleuze hace hincapié en la aparición de un tempo sin compás, liberado de las limitaciones de la medida. Aunque esta idea difiere ligeramente de lo que sugiere Serres, la sustitución también actúa aquí, dando preferencia a las "moléculas sonoras más que a las notas o tonos puros". También aquí la cuestión de la forma pasa a ser secundaria, porque el par constituido por la materia y las fuerzas suplanta a la materia y la forma. Así que esta vez las fuerzas imperceptibles se descubren y pasan a primer plano. En ambos casos, la música hace audible lo que no puede oírse sin ella. Al prestar oído a un fondo y a las fuerzas al menos tanto como a la forma, estas formas de escuchar el mundo ambiental nos acercan sin duda al trabajo de impregnación. Estos dos conceptos -fondo y fuerza- son esenciales para cualquier intento de conceptualizar la eficacia del ambiente. Por un lado, el ambiente sonoro no es tanto un conjunto de sonidos que puedan ser fácilmente discretizados, enumerados e identificados, como una tonalidad global inmediatamente experimentada. En definitiva, cualquier ambiente procede de un fondo sensorial cualificado, cuyo contenido debemos calibrar, especialmente en un entorno urbano. En cambio, el ambiente sonoro tiene la capacidad de afectarnos y se presenta como un dominio de orden intensivo. Si el ambiente influye es precisamente porque ejerce fuerzas sobre quien lo experimenta, en este caso los habitantes de la ciudad. Al destacar la naturaleza de estos fondos y fuerzas, la noción de impregnación empezará a tener realmente sentido. Entonces, ¿qué puede decirse de la impregnación sónica en/de un entorno urbano?
El ambiente como tonificación
Debemos empezar diciendo que el sonido nos permite llamar la atención sobre la experiencia fundamental de la resonancia. No sólo marca la sonoridad de un lugar, sino que es la base de nuestra capacidad para reverberar con el mundo ambiental y ser afectados por él. Por tanto, debemos aceptar que no estamos fuera de nuestro entorno ni somos indiferentes a él, sino que resonamos con él, en él y a través de él. La resonancia no es un simple fenómeno acústico, sino que se refiere fundamentalmente a nuestra capacidad de vibrar al unísono con el mundo. Indica el entrelazamiento del mundo y el cuerpo y subraya nuestro poder de sintonía. Un breve desvío a través de la música de Claude Debussy puede ayudarnos a aclarar este difícil punto. Su obra puede considerarse el punto de partida de una estética de la sonoridad, al liberarse de la continuidad formal y de la melodía creando acordes por su efecto tímbrico, con resonancias compuestas, y centrándose en instantes puros de devenir. Así, nos permitió escuchar estados sonoros globales dotados de una atmósfera particular. Se trata de bloques de sensación que evocan más que narran, sugieren más que recitan, impresionan más que representan. La música no expresa una idea palabra por palabra, ni significa punto por punto, sino que en conjunto sugiere; no se presta a traducciones yuxtapuestas ni a confidencias de detalles indiscretamente íntimos, sino a evocaciones atmosféricas, neumáticas. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): Debussy utiliza toda su armonía tímbrica para encontrar colores sonoros. Pero lo que nos interesa aquí es que su obra puede servir de clave para entender la impregnación. Gaston Bachelard, que propuso la noción de tonalización, utilizó la metáfora del arpa eólica inspirándose en gran medida en Debussy para mostrar cómo entramos en simpatía con nuestro medio ambiente. La evocación del mar de Debussy, en La Mer, tiene tanto éxito, no porque imite lo más fielmente posible los ruidos reales del mar y de las olas, sino porque nos permite escuchar las premisas motrices, las fuerzas climáticas y las cualidades del flujo que impulsan una experiencia atmosférica de este tipo. Marie-Pierre Lassus, en 2010, lo resume muy bien en su libro sobre Bachelard y la música: "La música no imita el sonido del viento o del agua, sino que suscita una forma de empatía corporal que nos hace esbozar en nuestra mente movimientos que suscitan reminiscencias ligadas a nuestra experiencia singular del paisaje". Con Debussy y Bachelard podemos entender cómo los momentos sonoros encienden nuestra imaginación motriz, desencadenan cualidades de movimiento e inician "afectos de vitalidad" (Stern 2010). Si la impregnación actúa aquí, es a través de la tonalización, reverberando con las vibraciones del mundo ambiental. Precisar el fenómeno de la tonalización nos permite distinguir entre entorno y ambiente.
Una forma de decirlo sería decir que el ambiente es lo que da vida a un entorno, le confiere su valor emocional y su atractivo. Cualquier espacio vivido está marcado por esta relación patológica que mantenemos con el mundo que nos rodea. En términos urbanos, el ambiente opera marcando el tono de los territorios, dotándolos tanto de una tonalidad afectiva como de una fisonomía general particular. Por ello, basta con un solo adjetivo que nos permita calificar una situación urbana como alegre, sombría, eléctrica, amistosa, pacífica o estresante. A este respecto, Jean Ladrière, en su libro publicado en 1973, ve la ciudad como un "inductor existencial, en la medida en que podemos reconocer en ella, por resonancia, una cierta tonalidad afectiva que califica nuestro movimiento existencial". Es evidente que la idea de tonalización tiene una gran carga de consecuencias; es así como se instalan los territorios existenciales. El sonido tiene una importancia primordial en este proceso, si se tiene en cuenta que dar el tono es lo mismo que hacer oír una voz que introduce una atmósfera e invoca una cualidad de situación, expresa una disposición afectiva y hace audible un estado de ánimo. No se trata aquí de imponer el reinado de una tonalidad dominante que marque el mundo urbano en su conjunto, sino de preguntarse cómo la sensorialidad modela el territorio y cuestionar los poderes tonalizadores de los espacios habitados. Mientras que las metrópolis modernistas estaban marcadas por la hiperestimulación (como escribió Simmel en 1903) y la estética del shock (señalado por Benjamin en 1930), las megaciudades occidentales contemporáneas tienden a describirse en términos de distanciamiento de la realidad, lo que conduce a una sensación inquietante o una preponderancia de sensaciones débiles. El ambiente como ambientación Una segunda forma de cuestionar los poderes de la ambientación es experimentar con los umbrales de percepción. Muchos músicos y artistas sonoros se centran en estas diminutas percepciones, que son tan infinitesimales y están tan mezcladas unas con otras que no solemos percibirlas con claridad. A Leibniz le gustaba tomar como ejemplo el rugido del mar compuesto por el sonido de un número infinito de ondulaciones apenas audibles, que difícilmente podríamos distinguir pero que, sin embargo, nos afectan. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): Debemos ser afectados -tal como expresó en 1704- ligeramente por el movimiento de esta ola, y tener alguna percepción de cada uno de estos ruidos, por débiles que sean; de lo contrario no habría percepción de cien mil olas, ya que cien mil nadas no pueden hacer algo. Aclara que el hecho de no ser plenamente conscientes de estas diminutas percepciones no impide que nos afecten. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): Desde este punto de vista, la impregnación no es una cuestión de fenómenos manifiestos, sino una influencia de baja intensidad que se infiltra por todas partes y se afianza con el tiempo. Lo difícil es dar sentido y existencia a este ligero registro de la experiencia sensorial, al que Marcel Duchamp se refería como el "infra-mince" (infra-delgado). Es como si este orden de la realidad fuera demasiado mínimo para ser notado, demasiado evanescente para ser captado, demasiado insignificante para ser digno de atención. Sin embargo, estas minúsculas fluctuaciones de la percepción tejen la trama de nuestra familiaridad con el telón de fondo ambiental, que modula nuestro estado del ser y nuestros sentimientos de fondo. También en este caso podemos guiarnos por el sonido. El siglo XX fue testigo de un impulso constante hacia la molecularización del material musical, trabajando sobre los efectos de umbral y las microvariaciones, los fenómenos liminales y los microintervalos. Me vienen a la mente conceptos como música espectral, síntesis granular, continuo musical y microtonalidad. Todos ellos aumentan nuestra capacidad de percibir pequeñas variaciones en la materia sónica y exploran los márgenes de la experiencia sensorial. Su objetivo es hacernos oír el modo en que se pasa imperceptiblemente de un estado a otro. A este respecto, se establece una distinción entre el espacio liso que "ocupa sin contar", un espacio fluido y en movimiento poblado de fuerzas y direcciones, y el espacio estriado que "cuenta para ocupar", un espacio métrico y jerárquico compuesto de formas y dimensiones. El uso de la música para revelar este espacio liso abre el camino a la concepción de un espacio intensivo que realmente da pleno alcance a los afectos. En este caso, la impregnación procede de forma imperceptible y continua, por debajo de un nivel que somos capaces de representarnos, gracias a los afectos no polarizados y a las impresiones sonoras confusas, y en constante movimiento. Ciertamente, parece apropiado referirse a esto como "atmosferización" en la medida en que la inversión afectiva no se aplica a un objeto específico sino a un entorno en su conjunto. Una consecuencia importante que esto conlleva es resaltar la importancia de los flujos continuos en lugar de los signos discretos a la hora de establecer el ambiente de un espacio. Así es posible distinguir entre contexto y atmósfera. El contexto es visible y puede reducirse a un conjunto de relaciones y signos. Es semiotizable, mientras que la atmósfera es infrasemiótica, se desarrolla en un continuo. Así pues, el ambiente urbano se desarrolla de forma omnipresente, sin que sea posible señalar un origen único y específico para los afectos desplegados. Si, a pesar de todo, se arriesga una conjetura sobre los factores que desencadenan una tonalidad afectiva, sólo es posible elaborar una lista parcial, necesariamente incompleta. Por ejemplo, como explican Annie Honnorat y Pierre Sansot en 1998, una calle alegre se debe a "la actitud acogedora de la gente que se encuentra, sus acentos, el corte de sus rasgos, los colores sorprendentes que nunca chocan a la vista, los gestos ágiles, los escaparates de las tiendas, el personal servicial, los edificios elegantes y la claridad del diseño general". Esta lista podría ser interminable, no sólo porque hay que tener en cuenta otros componentes (el clima, el ritmo de circulación, etc.), sino sobre todo porque este proceso de ambientación es fundamentalmente omnipresente, continuo e infrasemiótico. Esto no significa que todos los ambientes sean similares y tengan la misma fuerza intensiva. Las pequeñas percepciones no tienen que ver con la relación entre las partes y el todo, sino entre lo ordinario y lo notable. En realidad, de eso tratan los ambientes urbanos, es decir, de su respectivo grado de saliencia y consistencia. Algunas atmósferas sonoras nos atrapan más que otras, algunas son más sensibles a la fuerza expresiva de los habitantes. Si cualquier ambiente sonoro convoca un conjunto de micropercepciones que marcan los lugares y los "ambientan", cada uno de ellos demuestra una capacidad específica para afectar a los habitantes de la ciudad y ser afectado por ellos. Por tanto, la impregnación no es sólo una cuestión de la naturaleza de las tonalidades afectivas, sino también de su fuerza e intensidad. En otras palabras, los ambientes se distinguen según su respectivo poder de impregnación.
El ambiente como climatización
Un tercer enfoque para cuestionar la impregnación de un ambiente parte de la constatación de que la música se ha vuelto omnipresente en la vida cotidiana, en los espacios comerciales y en los medios de transporte, en los centros de ocio y en los lugares de trabajo. No puede ser una coincidencia que dos autores (Prendergast 2001; Toop 1995) hayan acuñado el término "música ambiental" para calificar el siglo XX, por su carácter envolvente y omnipresente. Esto recuerda tanto al Muzak como a la obra de Brian Eno, por su capacidad para crear entornos sonoros especialmente envolventes. No faltan términos para referirse a este tipo de música, en la que estamos constantemente inmersos y que, la mayoría de las veces, borramos de nuestra conciencia, términos como música funcional, música de ascensor, música de mobiliario, música de fondo o música de escucha fácil. Independientemente de la diversidad de sus estéticas y finalidades, su propósito común es difundir la música en entornos urbanos seleccionados y componerla para momentos, actividades y lugares concretos. La música ambiental parte de la idea de que es posible utilizar la música para infundir una atmósfera determinada y modular el estado de ánimo del público objetivo de forma casi subliminal. Sería ciertamente engañoso agrupar todas las formas de música bajo este epígrafe. El propio Eno lo señala, distinguiendo su trabajo del de Muzak, aunque haya puntos en común entre ambos. Mientras que el Muzak "está pensado para ser oído, pero no escuchado", la música de Eno intenta prestarse a varios tipos de escucha. Como explica en las notas del liner de "Ambient 1: Music for Airports" (1978), "La música ambiental debe ser capaz de acomodar muchos niveles de atención auditiva sin imponer uno en particular; debe ser tan ignorable como interesante". Más allá de estas diferencias, la música ambiental nos lleva a la cuestión de la falta de atención, que es central en la experiencia sónica. Esto significa que la eficacia de un ambiente inculcado por la música no depende necesariamente de una escucha concentrada o atenta. Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto a sus características y/o su futuro): De hecho, podría ser todo lo contrario: escuchar de forma errante, periférica, distraída o desenfocada nos afecta igualmente, y de forma más duradera y subconsciente. La música no tiene pelos en la lengua y se ofrece a orquestar y modular los afectos del público operando por debajo del nivel de su conciencia. Nuestra capacidad de ser afectados también opera sin que seamos vagamente conscientes de ello ni expresemos ninguna intención, como ocurre en la vida cotidiana regida por la desatención. La creciente musicalización del entorno urbano va a menudo de la mano de otros sistemas como la climatización y la iluminación artificial. En todos los casos se trata de crear ambientes sensoriales artificiales y de climatizar los medios de vida. En este caso, el ambiente es una cuestión de climatización, definida por Bégout en 2005 como "la operación diaria de acondicionamiento artificial, aunque invisible, mediante la cual los seres humanos crean su propio ambiente para vivir, formando espacios relativamente cerrados y protegidos, encerrados en la tradición y la vida social, donde pueden respirar el aire sano e inocente de la familiaridad". Así pues, la ecología sonora de los espacios urbanos es cada vez más objeto de intervención y diseño. Peter Sloterdijk (2005) ha llevado probablemente el análisis de este proceso de climatización de nuestros espacios vitales más lejos que nadie. En su trilogía "Spheres" demuestra que la existencia humana sólo tiene sentido si se ve en el contexto de las atmósferas que la hacen posible. Vivimos nuestras vidas en esferas, pasando de una envoltura sensorial a otra, desarrollando instalaciones climáticas que se adaptan a nuestras necesidades.
Hasta ahora esta condición climática para nuestra existencia estaba en gran medida implícita, pero ahora se está haciendo explícita. Para resumir la posición de Sloterdijk, podría decirse que los humanos se están convirtiendo en "diseñadores de atmósferas". El sonido desempeña un papel importante en este proceso, como medio por el que un grupo se pone en marcha, se vincula internamente y se impregna de ambiente: La primera isla humana está cubierta por una campana psicoacústica, como un centro comercial con música navideña, dijo aquél autor. Constituye su cohesión sonora -sostuvo- mediante la presencia ondulante de voces y ruidos con los que el "grupo se impregna como entidad propioceptiva". De la climatización se desprenden otros dos aspectos de la eficacia de un ambiente. Por un lado, el ambiente es más eficaz y asertivo cuando implica largos periodos de exposición que acaban convirtiéndose en hábitos.
Un ambiente sonoro vivido cotidianamente genera percepciones y forma maneras de oír que participan plenamente en una forma de vida social. En otras palabras, la impregnación es un fenómeno que persiste y perdura en el tiempo al naturalizarse gradualmente. Por otro lado, la climatización puede interpretarse en términos de "encapsulación" en la medida en que la creación de entornos artificiales tiende a producir la estandarización, la privatización y la aseptización de los espacios urbanos. Esta versión más crítica de la climatización nos recuerda que el diseño sonoro es eminentemente político y aborda cuestiones urbanas de la máxima importancia: tendencia a evacuar lo urbano y a neutralizar el carácter público del espacio urbano, empobrecimiento y normalización de la experiencia sensorial, manipulación de la atención con fines comerciales, etc. Lo que está en juego es toda la cuestión del sonido ambiente como bien común. Revisor de hechos: Hogginsh Asunto: musica. Asunto: gestion-de-personas. Asunto: ciudad. Asunto: antropologia-urbana.
Nunca te pierdas una historia sobre medio ambiente de esta revista de derecho empresarial.
Recursos
A continuación, ofrecemos algunos recursos de esta revista de derecho empresarial que pueden interesar, en el marco del medio ambiente y su regulación, sobre el tema de este artículo.