Creatividad
Hay muchos aspectos sobre la creatividad. Así, por ejemplo, la creatividad política básicamente consiste en desagregar antiguos patrones de información en sus elementos componentes y recombinarlos de formas nuevas. Respecto a la medición de la creati
Creatividad
Este artículo es un complemento de la información sobre derecho y economía en esta revista de derecho empresarial. Examina el concepto y todo sobre la creatividad. Te explicamos, en el marco de la economía y el derecho, qué es, sus características y contexto.
Creatividad en Economía y Derecho
A partir de los años sesenta, las ciencias cognitivas y la economía desarrollaron un nuevo paradigma centrado en la creatividad, que dejó de dedicarse a un papel marginal, principalmente en el ámbito artístico, para aparecer como un componente clave del pensamiento humano y de la actividad social. Para los economistas, la creatividad está relacionada con dos condiciones:
Es una capacidad mental para crear, es decir, para introducir una cosa nueva (opus, idea, representación, etc.) donde antes no había nada parecido, como imagen de la creación de Dios (véase más detalles respecto a esto último).
Los bienes basados en la creatividad son producidos principalmente por el cerebro humano, un insumo idiosincrásico, y no resultan del uso de recursos económicos genéricos y estándar como la energía, el equipamiento y la mano de obra.
Dentro del campo del derecho y la economía, el enfoque de la creatividad considera el comportamiento creativo de jueces y juristas en los procesos jurídicos. Después estudia las especificidades de las herramientas jurídicas, principalmente los DPI, en relación con los productos creativos.
Creatividad Política: Introducción al Concepto Jurídico
De acuerdo con Eduardo Jorge Arnoletto: La creatividad política básicamente consiste en desagregar antiguos patrones de información en sus elementos componentes y recombinarlos de formas nuevas, para solucionar antiguos o nuevos problemas.Entre las Líneas En política, la creatividad abarca desde la captación de las demandas, la determinación de los recursos y las posibilidades técnicas, y la configuración de las vías legales y administrativas, hasta la obtención de los apoyos necesarios y la neutralización de las oposiciones que seguramente se presentarán.
Más sobre el Significado Político de Creatividad Política
Creatividad de un Producto
Cuando los consumidores creen que un producto es creativo, existe más probabilidad de que les guste, lo compartan y compren. Sin embargo, no todo el mundo está de acuerdo en qué es la "creatividad". Se ha publicado un estudio que examina las características que indican si un producto es creativo o no en cada una de las dos principales economías del mundo: Estados Unidos y China. Hemos comprobado que los dos países tienen perspectivas muy distintas sobre qué convierte a un producto en creativo. Por ejemplo, el tipo de producto que entusiasma y le parece altamente creativo a un estadounidense podría parecerle algo trivial a un consumidor chino. Del mismo modo, el tipo de producto que una persona china considera creativo podría carecer de cualquier interés para un estadounidense. Todos los productos tienen una serie de características que los forman; de ellas, identificamos 26 elementos o pistas que al menos una de las dos culturas definió como relevantes para considerar algo creativo. Para entender la psicología de cómo concibe cada cultura la creatividad, resulta útil conocer en qué coinciden las dos culturas para considerar algo creativo y, entonces, analizar qué les diferencia. La siguiente lista identifica las características que ambas culturas coinciden en que indican que una idea es creativa:
Un cambio de paradigma: Un cambio relevante en la forma de pensar producido por un producto o proceso.
Avance: Hacer algo que los demás no han logrado o no creían posible.
Potencial: El producto o proceso abre posibilidades futuras.
Rareza: El carácter inusual de un producto o proceso.
Readaptación: Saca algo de un contexto y lo adapta para otro.
Sorpresa: La reacción afectiva que inspira algo, como por ejemplo asombro o sorpresa.
Arte: La estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) de un producto o proceso.
Combinación: Integrar funciones, prestaciones u otros aspectos que normalmente han sido distintas e independientes.
Carácter altamente tecnológico: La tecnología tiene su papel.
Alegría: La felicidad o la diversión que produce utilizar algo o participar en algo.
Mientras que los estadounidenses solo tienen en cuenta las "pistas" anteriores, los consumidores en China manejan un abanico mucho más grande de aspectos para determinar si algo es creativo. Para una persona china, no basta que una idea represente un avance, también tienen en cuenta si la propia idea ha resultado realmente atractiva. Por ejemplo, una de las diferencias más llamativas que observamos dependía de si el producto se dirigía o no al mercado de masas.Entre las Líneas En China, los consumidores creían que el mero hecho de que un producto se dirigiera al mercado de masas ya indica que el producto es creativo.
También en el Marco de la Economía y el Derecho
Sin embargo, los estadounidenses no asocian necesariamente el mercado de masas con la creatividad. Piense en el ejemplo del Apple Watch. Anunciado en principio como el primer portable para el mercado de masas, el dispositivo no ha cumplido con las expectativas. Creo que una de las razones por las que tuvo un rendimiento (véase una definición en el diccionario y más detalles, en la plataforma general, sobre rendimientos) tan pobre en Estados Unidos es que Apple intentó venderlo con un planteamiento –el de masas– que mató el "encaje" de la marca con los estadounidenses, quienes asocian Apple con una forma de pensar diferente y creatividad. Irónicamente, esta misma estrategia (según nuestros resultados) podría funcionar muy bien en China. Cuestión Aparte: La creatividad y la excepción de uso transformativo en la música" box_color="#242256. El auge y la caída de la creatividad en el Hip Hop se han atribuido, en parte, a la aplicación limitada de la excepción de uso transformativo en el marco de la propiedad intelectual. Dicha excepción en la legislación estadounidense permitió el desarrollo de la industria del Hip Hop a finales de los 70 y principios de los 80, permitiendo a los productores samplear obras antiguas para crear un nuevo género musical y desarrollar un mercado totalmente nuevo. En 1991, una decisión en contra de la apropiación por parte del rapero Biz Markie de una canción de Gilbert y Sullivan en el caso Grand Upright contra Warnera cambió radicalmente las prácticas. En el caso Bridgeport Music Inc. contra Dimension Films, se dictaminó que las muestras que se elevan "a un nivel de apropiación legalmente cognoscible" (Bridgeport Music Inc. contra Dimension Films, 230 F. Supp.2d 830, 841 (M.D. Tenn. 2002)) tienen que ser objeto de licencia, pero que el muestreo "de minimis" debía seguir considerándose uso justo. Esto se revirtió en la apelación de este caso, en la que el tribunal dictaminó que la muestra de tres notas no era un uso justo y que los músicos debían "obtener una licencia o no hacer muestras". Los músicos tienen ahora que aclarar los derechos con el propietario de la grabación sonora y el editor y negociar una tarifa de licencia antes de utilizar una muestra. Chuck D argumenta que el estrechamiento de la excepción de uso transformativo significa que "todo el elemento de collage se va por la ventana". Cuando se les preguntó cómo había afectado a su trabajo el cambio en el marco de la propiedad intelectual, los Beastie Boys comentaron a la prensa que "no podemos volvernos locos y samplear todo y cualquier cosa como hicimos en Paul's Boutique. Es limitante en el sentido de que si ahora vamos a coger una sección de dos compases de algo, vamos a tener que pensar hasta qué punto la necesitamos realmente". Es importante destacar que, en el caso de la música, la autorización es necesaria para la interpretación y para la composición, aunque en EE.UU. los precedentes legales sugieren que basta con obtener la autorización para la grabación sonora (véase Newton contra Diamond y otros (2003)349 Fd.3 591 (9th Cir. 2003)). En el Reino Unido, sin embargo, no parece ser así. Un ejemplo notable de ello fue el single de The Verve "Bitter Sweet Symphony", que utilizaba una muestra sin licencia de una versión orquestal de la canción de The Rolling Stones "The Last Time". La muestra procedía de la canción (no de la interpretación) y se consideró que infringía los derechos de autor. Por ello, se ordenó a The Verve pagar el 100% de los derechos de autor a Mick Jagger y Keith Richards. (Fin de la cuestión aparte) Otra señal importante es si el producto se describe como una marca.Entre las Líneas En China, hablar de una marca o evocar el nombre de una marca resulta altamente compatible con la creatividad, pero para el 70 % de los estadounidenses, hablar de una marca puede matar la idea de que un producto es creativo. Si el objetivo es vender un producto creativo (en lugar de un producto con una trayectoria demostrada), hablar de la marca colocará el producto en la caja de "cosas no creativas" de la mente de los estadounidenses. Hubo varios puntos más en los que estadounidenses y chinos mostraron desacuerdo. Por ejemplo, si una idea tiene un gran nivel de aprobación social (por ejemplo, los "me gusta" de Facebook, los mecenas de Kickstarter, las descargas) en China se consideraba que también era muy creativa, pero no en Estados Unidos. Del mismo modo, ideas con claves relacionadas con estar de moda, ser creíble (por ejemplo, porque cuentan con el respaldo de alguna celebridad), ser viable, estar ampliamente adoptada, y ser fácil de usar no se consideraron creativas en Estados Unidos.Entre las Líneas En el país asiático, en cambio, consideraron esas características como decisivas para la creatividad. Lo que creemos que significan nuestros hallazgos es que cuando los estadounidenses afirman que un producto es creativo, realmente quieren decir que es distintivo o inconfundible. Así que las características del producto que indican si algo está aceptado a gran escala, como si una idea está de moda o apoyada por alguna celebridad, si es viable o fácil de usar pueden señalar simplemente que el producto es común, uno más, no algo único. Los consumidores chinos, en cambio, que si una idea nueva no logra un gran respaldo es que debe carecer de creatividad. Entonces, ¿por qué hacerle caso? Cuando los profesionales de marketing dan a conocer ideas y productos y cuando las personas deciden qué ideas perseguir, deberían centrarse en las características que encajan con las claves de lo creativo de sus consumidores objetivo. Fuente: HBR
Creatividad y Propiedad Intelectual del Arte y la Literatura
Las obras de arte y literatura en forma permanente, como coreografía, dibujos, grabados, películas, composiciones musicales, novelas, fotografías, obras de teatro, esculturas y grabaciones de sonido están protegidas de la reproducción, distribución y ejecución no autorizadas por derechos de autor. Transmisión no autorizada, filmación o grabación de actuaciones de actores, bailarines, músicos, cantantes u otros artistas por derechos sobre las actuaciones. La ley de derechos de autor en el Reino Unido está codificada por la Parte I de la Ley de Derechos de Autor, Diseños y Patentes de 1988 y los derechos sobre el desempeño de la Parte II. No existe un sistema de registro de derechos de autor o derechos sobre actuaciones en el Reino Unido. Esos derechos surgen automáticamente con el cumplimiento de ciertas condiciones. El gobierno de Su Majestad es parte en el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas ("Berna") y en el Convenio de Roma para la Protección de los Artistas Intérpretes, Productores de Fonogramas y Organismos de Radiodifusión ("Roma") que prevé el reconocimiento mutuo y La aplicación de los derechos de autor y derechos en las actuaciones de los nacionales y residentes de las partes contratantes. Los derechos mencionados anteriormente a veces se denominan derechos económicos.Además de esos derechos, los autores de ciertas obras con derechos de autor y artistas disfrutan de lo que se conoce como derechos morales.
Explicaciones
Los autores tienen los derechos para ser identificados como autores, para objetar el tratamiento despectivo de su trabajo y para objetar la atribución falsa del trabajo y los artistas intérpretes o ejecutantes y para objetar el tratamiento despectivo de sus actuaciones. Autor: Williams
Medición de la Creatividad
En relación con la medición de la creatividad, esta sección pretende ofrecer a investigadores y profesionales una introducción a la medición de la creatividad a través del marco de la teoría de respuesta al ítem.
Medición psicológica
Si usted aspira a ser mecánico, no puede resolverse a entender los coches como meras cajas que llevan a los seres humanos de un lugar a otro. Aunque esta definición no es incorrecta, sería fatalmente insuficiente. Usted no limitaría su comprensión a lo que los coches consiguen en última instancia, sino que necesitaría entender cómo lo consiguen. Al igual que cuando se enseña a conducir un coche pero no cómo funciona, los psicólogos (y otras personas) suelen recibir una gran formación sobre el funcionamiento de los tests -cómo preparar el escenario, cómo provocar las respuestas, cómo contar los puntos, cómo invertir las puntuaciones de los ítems, cómo utilizar las normas, cómo rellenar los formularios y otras cuestiones prácticas- pero no tanto sobre cómo funcionan los tests. Ciertamente, utilizar un test adecuadamente es una habilidad importante que no se aprende fácilmente, y hacer que las habilidades para utilizar tests sean centrales es probablemente una manifestación de motivos que van más allá de la psicología: la necesidad de ir rápido, el miedo a las matemáticas (por parte de estudiantes y profesores) y la primacía de "ser operativo". Además, las publicaciones psicométricas (con algunas excepciones notables) suelen ser difícilmente legibles para los no expertos. Aun así, un dispositivo de medición psicológica no puede concebirse únicamente como una máquina registradora de conductas que -por la magia de la suma de puntuaciones- produce una estimación numérica del atributo de una persona. Por supuesto, parece inverosímil que alguien presente las pruebas psicológicas de este modo. Sin embargo, yo diría que es una descripción exacta -aunque cínica- de cómo ven los tests la mayoría de los psicólogos. Esto no es sorprendente, ya que este enfoque centrado en el funcionamiento de los tests en lugar de en su comprensión está impulsado en gran medida por la teoría clásica de los tests (CTT), el marco central utilizado para discutir los tests en la mayoría de los cursos y libros de texto de psicología. Centrarnos en cómo operar los tests de una forma concreta plantea un problema importante: si empezamos por cómo utilizar (convenientemente) un test (por ejemplo, calculando puntuaciones de suma/promedio para estimar los atributos de la persona), entonces corremos el riesgo de hacer absorciones que nos permitan principalmente operar de la forma que pretendemos (por ejemplo, enunciando axiomas que apoyen la puntuación de suma/promedio), sin tener en cuenta si son realistas, razonables o si están apoyados empíricamente. En su lugar, adoptemos una definición que se centre en el objetivo de la prueba: un dispositivo de medición psicológica -o prueba- es un aparato que registra y procesa el comportamiento o comportamientos de una persona con el fin de proporcionar una estimación estadística precisa del atributo o atributos psicológicos de esta persona. En general, los comportamientos registrados se denominan respuestas a ítems, y el atributo psicológico de la persona medido provisionalmente se denomina constructo. Como quizás haya adivinado por el título de Este artículo, esta definición está estrechamente relacionada con la definición de la teoría de respuesta al ítem (TRI). Derivemos entonces algunas ideas clave que se desarrollarán más adelante. En primer lugar, la distribución de probabilidad del atributo o atributos aún no se ha enunciado y, por tanto, se deja abierta a la indagación o al debate. Esto contrasta con la teoría de la prueba clásica, que asume que el atributo (representado por la puntuación verdadera) sigue una distribución determinada (una distribución gaussiana) para poder utilizar una serie de técnicas (por ejemplo, intervalos de confianza). En segundo lugar, en esta definición no se especifica (todavía) ninguna distribución de probabilidad para las respuestas a los ítems (o sus errores). Esto también contrasta con la teoría clásica de los tests, que asume que las puntuaciones observadas (condicionadas a la puntuación verdadera) se extraen de una distribución concreta (una distribución gaussiana). En tercer lugar, puede haber varios atributos medidos simultáneamente por un conjunto de ítems. Esto también supone una desviación fundamental de la teoría clásica de los tests, que asume que un único atributo es medido por un ítem determinado. En cuarto y último lugar, la estimación de los atributos de una persona requiere la estimación y el uso de un modelo estadístico. Este último punto también supone un alejamiento fundamental de la teoría clásica de las pruebas, que trata la estimación del atributo persona como una operación numérica (suma o promedio).
Validez de las pruebas e implicaciones
A partir de nuestra definición de las pruebas, definamos como validez de la prueba el grado en que una prueba estima con precisión el atributo o atributos psicológicos de interés, lo que coincide relativamente con la definición popular de validez como "el grado en que una prueba mide lo que pretende medir". La validez (aunque aquí se defina de forma mínima) es, por tanto, la cualidad central de los tests, y exige una investigación científica a través de la disciplina de la psicometría. Aunque la psicometría consiste principalmente en métodos de indagación, la información que proporciona conduce a menudo a introducir modificaciones en el test para aumentar su validez (por ejemplo, cambiando los ítems o modificando el procedimiento de puntuación) o a tomar decisiones de compromiso (por ejemplo, reduciendo el número de ítems y conservando al mismo tiempo una validez suficiente). Estas definiciones de los tests y su validez son sencillas y probablemente ya le suenen familiares. Sin embargo, tienen consecuencias notables que no se ajustan exactamente a la producción real de la investigación. En primer lugar, las afirmaciones sobre un atributo de una persona (digamos, la creatividad de alguien) sólo pueden fundamentarse si la prueba es válida y, por lo tanto, la prueba de validez no es un detalle que pueda eludirse. En otras palabras, utilizar una prueba y obtener una puntuación no constituyen la prueba de que se ha logrado la medición: ésta está condicionada a la validez de la medición, que por tanto debe demostrarse. En segundo lugar, los dispositivos de medición son omnipresentes en psicología. No es necesario denominarlos "test" o "escala" para considerarlos como tales y exigir, por tanto, pruebas de validez. Esto es importante porque, con frecuencia, utilizar un término alternativo, como "tarea", "rúbrica" o "lista de comprobación", tiende a poner en duda la cantidad de investigación psicométrica necesaria; después de todo, sólo es una "tarea", no un "test", ¿verdad? En la tradición experimental se utiliza tradicionalmente la palabra "tarea", pero una tarea (o una rúbrica, una lista de comprobación, un examen, etc.) se utiliza generalmente para suscitar respuestas que luego se emplean para la estimación del atributo de una persona. Dado que esto se ajusta absolutamente a nuestra definición, exige el mismo nivel de indagación psicométrica. La indagación psicométrica es igualmente pertinente, tanto si la prueba se denomina "prueba estandarizada", "tarea cognitiva", "lista de verificación de datos biológicos", "examen" o incluso "rúbrica de entrevista". En caso de que la profundidad de la investigación varíe en algo, podría depender de lo que esté en juego en la interpretación de las pruebas (es decir, las evaluaciones a gran escala utilizadas para la selección deberían examinarse más a fondo que una encuesta a consumidores sobre la preferencia por los sabores de helado): se necesita más validez cuando hay más en juego. Además, esta definición de validez es agnóstica con respecto a si la prueba se ha publicado o ha ganado muchos seguidores - en otras palabras, utilizar una prueba que se ha publicado y/o es popular no constituye, en sí misma, una prueba de que se ha logrado una medición válida. Utilizar medidas muy utilizadas puede ser útil para recoger y recopilar más información sobre la validez de una prueba (siempre que se produzca dicha información), pero ninguna investigación sobre la validez constituye una prueba de validez. De hecho, se sabe que varias medidas populares tienen pruebas insuficientes de validez -si no pruebas de validez insuficiente-, mientras que un instrumento nuevo y aún por estudiar podría tener una buena validez.
Creatividad
Pasemos a la creatividad como atributo psicológico de interés para Este artículo. Hay muchos ángulos que se pueden utilizar para definir la creatividad. Para mantener un alcance amplio, no intentaré ofrecer una definición ni respaldar una en particular. En su lugar, discutiré algunas conceptualizaciones alternativas de la creatividad que reutilizaremos a lo largo del documento y con las que debería estar familiarizado para una mejor comprensión de los ejemplos, centrándome principalmente en la persona creativa, medida directamente (por ejemplo, escalas de creatividad) o a través de sus productos creativos (por ejemplo, técnica de evaluación consensuada). Se pueden encontrar panorámicas más completas de la medición de la creatividad, pero este recuento debería proporcionar ejemplos suficientemente variados que sean relacionables con los investigadores en este campo. En primer lugar, señalemos que "creativo" es un término que no sólo se aplica a las personas. También se aplica a objetos, ideas y entornos, entre otras cosas. Sin embargo, definir el producto creativo (que puede ser una idea o un objeto) es a menudo la base de otras definiciones: una persona creativa puede definirse como una persona capaz de fabricar productos creativos, un entorno creativo puede definirse como un entorno que hace que se fabriquen más productos creativos, etcétera, etcétera. En consecuencia, un buen punto de partida es probablemente la definición de producto creativo, que se define generalmente como un producto que es a la vez original y útil/eficaz/adecuado. A veces pueden requerirse ciertas características adicionales (por ejemplo, estilo, elegancia, buena elaboración) para que un producto se considere creativo, dependiendo del ámbito. Lo que se desprende de esta definición es que una persona creativa es una persona capaz de generar productos creativos. Dependiendo del contexto, nos puede interesar el logro creativo de una persona (qué grado de creatividad ha demostrado) o su potencial creativo (qué grado de creatividad es probable que demuestre). Si nos interesan los logros, a menudo construimos instrumentos de medición que sondean lo que una persona ha hecho en el pasado (por ejemplo, si ha compuesto una canción, si ha ganado premios, etc.). Si en cambio estamos interesados en el potencial creativo, se pueden utilizar varios paradigmas de medición, que normalmente requieren que las personas produzcan muestras de trabajo creativo (por ejemplo, pedimos a una persona que invente una historia), que implican alguna medida de las habilidades cognitivas implicadas en la creatividad (por ejemplo, el pensamiento divergente) o que implican medidas de rasgos de personalidad u otros patrones de comportamiento que se observan con frecuencia entre las personas creativas, como la apertura o la tolerancia a la ambigüedad. Por último, también es posible ensamblar medidas que se basen en estos diferentes paradigmas en una batería de pruebas. Una última nota importante aquí es que existen pruebas sustanciales de que la creatividad es, al menos en parte, específica de un dominio. Es decir, una persona que es creativa en un dominio (digamos, generar ideas para la investigación científica) puede no serlo en otro (digamos, pintar acuarelas). Esto se debe a que, a menudo, ser creativo requiere cierto nivel de pericia, que es específico de un dominio, y a que ser creativo en un dominio determinado requerirá a menudo recursos específicos (por ejemplo, algunos dominios creativos pueden requerir un pensamiento más analítico que otros).
Una visión general de los problemas de medición de la creatividad
Por lo poco que hemos tratado sobre la creatividad, podemos ver lo complejo que puede ser el tema de la medición de la creatividad. Intentemos enumerar algunos de los retos a los que se enfrentan los investigadores y los profesionales cuando intentan medir la creatividad, con la esperanza de que el marco de medición aquí tratado pueda aportar algunas soluciones.
Constructos multidimensionales
La medición de la creatividad suele plantear problemas de multidimensionalidad, por varias razones. En primer lugar, la definición consensuada de creatividad como una combinación de originalidad y utilidad (y en algunos casos, más características) es en sí misma multidimensional. En segundo lugar, como ya se ha comentado, la creatividad es en parte específica de un ámbito, lo que implica que adopta múltiples formas. Se añade otra capa de multidimensionalidad por el hecho de que la creatividad puede considerarse el resultado de varios otros atributos (por ejemplo, el pensamiento divergente, el pensamiento integrador), y la medición de estos atributos puede utilizarse en la medición de la creatividad. Por último, dejo de lado la cuestión de la participación de calificadores en algunos paradigmas de medición de la creatividad, pero las dependencias inducidas por el uso de calificadores también pueden considerarse un caso de multidimensionalidad. En general, en la psicología de la creatividad, las medidas verdaderamente unidimensionales tienden a ser excepciones.
Distribuciones variadas de los ítems
Cuando una persona responde a un ítem, se obtiene una observación: la puntuación del ítem. Hagamos un rápido experimento mental e imaginemos que una persona responde varias veces a un ítem determinado. Podemos imaginar que no observaríamos necesariamente la misma respuesta todas las veces. En consecuencia, en la teoría de las pruebas, las respuestas a los ítems se consideran variables aleatorias. Para representar variables aleatorias, solemos utilizar un modelo de distribución de probabilidades, es decir, identificamos una distribución de probabilidades que pensamos que representa o imita el proceso aleatorio en juego cuando una persona responde. Esta decisión suele denominarse hacer una absorción distribucional para las respuestas del ítem. Como veremos más adelante, la distribución gaussiana sirve como absorción distribucional en la teoría clásica de los tests, lo que permite ciertas conveniencias (en particular, utilizar puntuaciones de suma/media). ¿Cuál es el problema de hacer esa absorción en la medición de la creatividad? Las distribuciones gaussianas son distribuciones continuas simétricas. Sin embargo, muchos paradigmas de medición en la investigación de la creatividad no arrojan puntuaciones de ítems que sean continuas, ilimitadas o simétricas. Por ejemplo, una tarea de pensamiento divergente generará (notablemente) datos de recuento (el número de ideas producidas), que son enteros (y, por tanto, discretos) con un límite inferior de 0. Como otro ejemplo, un ítem del test de asociados remotos generará sólo dos observaciones posibles (aprobado-suspenso). Como tercer ejemplo, los productos creativos se calificarán en general en una escala ordinal, generando así datos discretos con un límite inferior y otro superior. Además de estos ejemplos, aún quedan por explorar otras herramientas de medición en la medición de la creatividad que descalificarían las absorciones gaussianas de los ítems: por ejemplo, un conjunto de valoraciones de productos creativos bien podría generar respuestas con límites continuos si el evaluador utilizara una escala deslizante. Por último, podrían darse situaciones en las que se utilizaran múltiples formatos de respuesta de ítems en un instrumento (por ejemplo, en una situación de batería de pruebas). Como podemos ver en estos ejemplos, la distribución gaussiana, aunque en algunos casos puede servir como aproximación suficiente, difícilmente es ideal. También podemos ver por la variedad de estos ejemplos que diferentes absorciones distribucionales pueden ser más apropiadas, dependiendo del tipo de ítem (binario, ordinal, recuento, etc.).
Factores molestos y dependencias locales
Según la teoría de la medición reflexiva, la medición de los constructos psicológicos se obtiene mediante la inferencia a partir de sus manifestaciones (es decir, las respuestas de los ítems). En consecuencia, dicha inferencia se facilita si la relación causal entre el constructo y el ítem es fuerte y si el ítem no está causado por factores extraños sustanciales. La creatividad es tan específica de un dominio que es difícil construir ítems que la midan (o incluso sus componentes) "puramente". Consideremos, por ejemplo, una tarea de pensamiento divergente en la que los examinados tienen que producir el mayor número posible de ejemplos de usos de un cuchillo. Se puede observar que, para un nivel de pensamiento divergente dado, una persona con más experiencia en ciertos dominios (por ejemplo, la cocina) aportaría más ideas que una persona con menos experiencia en estos dominios. Así pues, las respuestas a este ítem no estarían relacionadas únicamente con el pensamiento divergente, sino también con otros factores (por ejemplo, algunos conocimientos específicos del dominio). Además de la existencia de estos factores, en la investigación de la creatividad, sus efectos de confusión son a menudo imprevistos, desconocidos y variables de un ítem a otro. Además, incluso dentro de un microdominio, la creatividad implica múltiples capacidades y habilidades cognitivas, y algunas de ellas pueden captarse de forma desproporcionada mediante el procedimiento de medición. Por ejemplo, cuando se utilizan pruebas de pensamiento divergente en las que los individuos tienen que escribir muchas ideas en un tiempo limitado, el número de ideas puede estar relacionado con las habilidades verbales que facilitan la expresión de sus ideas (es decir, la velocidad de redacción) pero que desempeñan un papel menor en la capacidad de generar ideas. Por último, pueden producirse problemas similares por los efectos de los calificadores. En efecto, si se pide a varios jueces que califiquen la creatividad de los estímulos -un paradigma de medición clásico en creativit-, las propias calificaciones no se explican únicamente por la creatividad del creador, sino que pueden explicarse, al menos en parte, por las características del calificador (por ejemplo, la pericia, la severidad). En general, estos factores, que se miden junto con el constructo de interés -y, por tanto, son indeseables-, se denominan factores molestos o factores de varianza del método. También podríamos pensar en ellos como fuentes de violaciones de la independencia condicional, lo que significa que las respuestas de los ítems están relacionadas entre sí por encima de sus relaciones con el constructo o constructos. Se puede intentar reducir el impacto de los factores molestos cambiando experimentalmente el paradigma de medición. Por ejemplo, para la especificidad de dominio en una tarea de pensamiento divergente, podemos intentar que el objeto utilizado como estímulo sea lo más libre de dominio posible (pedir usos de un cuchillo en lugar de usos de un diapasón, por ejemplo). Para controlar experimentalmente la velocidad de redacción, podríamos imaginar que las respuestas son habladas en lugar de escritas. Para controlar experimentalmente los efectos del calificador, podríamos hacer que las instrucciones de calificación fueran muy codificadas y específicas. No obstante, estos intentos de mitigar el efecto de los factores molestos pueden resultar imposibles, ineficaces o incluso contraproducentes. Por ejemplo, al sustituir las ideas de redacción por las ideas de decir, en realidad podríamos sustituir el factor molesto de la velocidad de redacción por el de las habilidades de comunicación oral y/o la (des)inhibición social, introduciendo quizás amenazas más graves para la validez de la prueba. Del mismo modo, hacer que las instrucciones de calificación sean demasiado específicas y multiplicarlas podría llevar a medir una versión reducida del constructo de creatividad. Debido a estos retos, es deseable un marco psicométrico que permita detectar y controlar estadísticamente los factores perturbadores.
Poblaciones heterogéneas
La multidimensionalidad de la creatividad implica a menudo que no podemos estar seguros de que un dispositivo de medición funcione de forma similar para todas las personas medidas. En el ejemplo anterior de las tareas de pensamiento divergente, la generación de ideas para utilizar un objeto podría verse influida por la edad de una persona (porque podría tener más conocimientos y quizás haber utilizado más el objeto). En consecuencia, una prueba que mida el pensamiento divergente con estos ítems puede resultar más fácil con la edad. Para garantizar la validez, es posible que queramos asegurarnos de que la medición tiene propiedades constantes para todas las personas medidas y en todo momento. Esta propiedad suele denominarse invarianza de la medición. Es preferible utilizar un marco de medición que nos permita detectar y cuantificar una falta de invarianza de la medición, así como controlar dicha falta. Además, en la investigación de la creatividad, la población puede ser heterogénea sin una definición clara de las variables que causan su heterogeneidad. Por ejemplo, al estudiar la creatividad, podemos tomar muestras de una población que contenga individuos completamente naїve, que sean expertos o profesionales en el dominio medido, que sean expertos en dominios relacionados, que no sean expertos pero que estén profundamente interesados en el dominio o en temas relacionados, etc. Esta idea de diferentes clases de capacidad creativa se ha debatido ampliamente en la investigación sobre la creatividad, en particular con la teoría de las cuatro C de la creatividad. Por tanto, un marco capaz de medir poblaciones heterogéneas y de desentrañar clases de individuos no identificadas a priori es especialmente relevante en la investigación sobre la creatividad. Revisor de hechos: Mox
Creatividad en el Lenguaje Capitalista
"Creativo" y sus variantes son una parte versátil del vocabulario del capitalismo contemporáneo, capaz de vincular la imaginación, la práctica estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) y la fe religiosa en la búsqueda de la ganancia privada. La palabra más antigua sobre el árbol genealógico de la creatividad es "creación", cuyo primer significado fue específicamente cristiano: el término para la génesis divina del universo. Una de las más nuevas es la forma nominal del creativo, normalmente un adjetivo para un pensador o idea original. Creative es ahora también un sustantivo de conteo (piense en los creativos que pueden estar mudándose a su ciudad de cinturones oxidados) y un sustantivo de masa (sea creativo en el claxon, dijo Account Services to Production). Muchas personas probablemente estarían de acuerdo en que la creatividad es un rasgo humano esencial, crucial para una vida feliz, aunque este sustantivo es una moneda relativamente nueva. Un hecho aún más reciente es la noción de que la creatividad es un rasgo de los mercados capitalistas. Y en Estados Unidos, la frase política "creadores de empleo" toma prestada parte de la luz divina residual de la creación para iluminar el fiat benévolo del capitalista, que se cree que crea empleos a partir del vacío sin forma. Si la creación ha sido divina, la creatividad es decididamente humana. El conflicto más importante en la historia etimológica del "creativo" es la lucha entre sus significados religiosos y seculares. Antes de finales del siglo XIX, en la medida en que la gente podía participar en algo llamado "creación", era solo para aproximarse a la pureza de la Creación original, mayúscula, en lugar de inaugurar la suya propia. "No hay nada nuevo bajo el sol", recordó Eclesiastés a los humanos inclinados a la arrogancia creativa. "Lo creado no puede crear" (creatura no potest creare), añadió san Agustín, insistiendo en que tal poder reside solo en Dios y no en sus creaciones.Entre las Líneas En la historia de la palabra "creativa" hay en realidad dos rupturas decisivas: esta primera entre lo divino y lo humano que aquí se sugiere, y luego, una vez que la creatividad se ha convertido en un rasgo humano, en una división entre sus formas estéticas y productivas. Podemos datar este último conflicto alrededor de 1875, el primer ejemplo de la palabra "creatividad" dada en la Diaconía Ecuménica, a partir de un ensayo sobre la singular brillantez de Shakespeare. La creatividad era un trabajo de imaginación, más que de producción, de arte más que de trabajo. Una de las consecuencias de esta ruptura entre arte y trabajo ha sido la valorización de la creatividad como dominio de un genio intuitivo, singular, históricamente masculino. La creatividad productiva, por su parte, no es arte sino trabajo, por lo que rara vez se gana el título de creatividad; es el trabajo supuestamente poco imaginativo del trabajador manual o del agricultor y el trabajo, a menudo feminizado, de reproducción social. Aquí hay prejuicios obvios de clase y de género; convencer a un cultivo de un suelo obstinado o preparar una comida familiar con ingredientes limitados no son típicamente actos creativos, mientras que cocinar una comida de restaurante con los cultivos cosechados a menudo sí lo es. Otras diferencias son bastante arbitrarias. El juego infantil no se considera brillante en la forma en que lo es Shakespeare; sin embargo, puede calificarse como creativo porque parece (para los adultos, de todos modos) ser intuitivo. La popularidad generalizada de la "creatividad" en el discurso económico actual sugiere que esta vieja brecha entre lo imaginativo y lo productivo se ha cerrado en parte. La postura idiosincrásica, excéntrica e incluso opositora del artista creativo es ahora un activo económico, perseguido por los promotores inmobiliarios y promovido por los escritores de autoayuda como comparable al espíritu del empresario. La popularidad de la "creatividad" como valor económico en inglés puede atribuirse a dos fuentes principales: Joseph Schumpeter, economista y teórico de la "destrucción creativa" del siglo XX, y Richard Florida, erudito de la Universidad de Toronto cuyo libro, The Rise of the Creative Class, se convirtió en uno de los textos de política urbana más célebres e influyentes de principios de los años 2000. "La burguesía no puede existir sin revolucionar constantemente los instrumentos de producción, y por lo tanto las relaciones de producción, y con ellos todas las relaciones de la sociedad", escribieron Marx y Engels en el Manifiesto del Partido Comunista.Entre las Líneas En su clásico Capitalismo, Socialismo y Democracia de 1942, Schumpeter estuvo de acuerdo, hasta cierto punto. Schumpeter compartía el sentido de Marx del capitalismo como un proceso histórico destructivo y también transformador, pero replanteó la historia de Marx de lucha de clases motivada por la explotación como un proceso evolutivo impulsado por empresarios visionarios. Al abrir nuevos mercados y romper viejos procesos industriales, escribió Schumpeter, el capitalismo "revoluciona incesantemente la estructura económica desde dentro, destruyendo incesantemente la vieja, creando incesantemente una nueva". Este proceso es lo que Schumpeter llamó "destrucción creativa". "Creativo" se refiere aquí al trabajo de forjar nuevos modos de producción, nuevos mercados y nuevos productos, pero también tenía un toque artístico: el ingenio, la visión y la intuición para hacer las cosas de nuevo. Aun así, la creatividad siguió perteneciendo más al estudio de los artistas que a la oficina de la esquina hasta la última mitad del siglo XX en los Estados Unidos, cuando se trataba de describir un aspecto productivo de la psicología de los trabajadores individuales. Sarah Brouillette ha demostrado lo mucho que los accesorios familiares de la cultura progresista de hoy en día de la oficina (mesas de futbolín, colores brillantes y otros beneficios ostensiblemente destinados a cultivar la creatividad y lealtad de los empleados) son propiedad del psicólogo Abraham Maslow, famoso por su teoría de 1943 de una "jerarquía de las necesidades humanas". Maslow, escribe Brouillette, "comenzó a imaginar toda la cultura empresarial como una salida y una fuente para la autorrealización individual emprendedora de los trabajadores". La noción de "creatividad artística" de Florida, que considera integrada con otras variedades (económica y tecnológica), se basa en la presunción de que "arte" equivale a "autoexpresión", un supuesto históricamente específico que, como la propia "creatividad", se confunde con una idea universal e intemporal. De hecho, es esta comprensión particularmente modernista de la obra artística como solitaria e idiosincrásica, orientada hacia la expresión del ser único del artista, lo que también se adaptó a los intereses geopolíticos estadounidenses en la Guerra Fría, como han demostrado muchos estudiosos del modernismo estadounidense y latinoamericano.Asunto: historia-latinoamericana. Asunto: latinoamerica. Rob Pope, en su historia de la creatividad, incluye otros dos ejemplos del despliegue de la creatividad en la Guerra Fría. El psicólogo estadounidense Carl Rogers argumentó que una nación próspera como Estados Unidos necesitaba "pensadores originales libremente creativos", no conformistas que subieran escaleras. Si el sistema soviético gris alentaba a este último, el capitalismo multicolor de los Estados Unidos requería de librepensadores creativos. Es esta fuerza cultural percibida, no solo las armas más nuevas y mejores, lo que vencerá al comunismo, argumentó J.P. Guilford en 1959. Florida cree firmemente en la naturalidad e intemporalidad de esta idea relativamente nueva, la creatividad; la describe como "lo que nos distingue de todas las demás especies". Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista, respecto al derecho y economía): Florida eleva a los capitalistas creativos de un tipo social, que permanecen en la teoría del empresario de Schumpeter, a una clase social, una que Florida estima que constituye un tercio de la población activa estadounidense. Entre sus miembros se encuentran científicos e ingenieros, arquitectos y artistas, músicos y profesores, todos ellos, en definitiva, "cuya función económica es crear nuevas ideas, nuevas tecnologías y nuevos contenidos creativos". La clase creativa comparte ciertos gustos y preferencias, como la inconformismo, la apreciación del mérito, el deseo de diversidad social y el apetito por la "serendipia", el encuentro casual que facilita la vida urbana. El gusto por la vida en la ciudad, de hecho, es una de las preferencias más preciadas de la clase creativa, y las ideas de Florida prometieron aprovecharlas para repoblar los centros urbanos en declive sin un gasto público significativo en bienestar social o infraestructura. Políticos de varias ciudades postindustriales del norte global se convirtieron en clientes entusiastas de la consultoría generada por el éxito de The Rise of The Creative Class. Encontraremos en el relato de Florida apenas un rastro de la brecha que Williams describió entre la creatividad imaginativa y la productiva. La creatividad, escribe Florida, es la "fuente de la que fluyen las nuevas tecnologías, las nuevas industrias, las nuevas riquezas y todos los demás bienes económicos". El arte, la música y la amistad con los homosexuales ya no son valores independientes por sí mismos, sino más bien valores que dependen de su atractivo para los trabajadores del conocimiento con salarios elevados. ¿Por qué creatividad ahora? Jamie Peck, uno de los críticos más incansables de Florida, argumenta que desde la década de 1970, las ciudades desindustrializadas se enfrentaron a una escasez de opciones de desarrollo económico disponibles. Comenzaron a competir entre sí no solo por empleos cada vez más móviles, sino por lugares en una economía de consumo en la que las ciudades se convertían en mercancías. Abandonando la planificación (véase más en esta plataforma general) urbana integral, los gobiernos municipales se centraron en lo que Peck llama "fragmentos urbanos" con potencial en este mercado de consumo, distritos únicos con atractivo comercial debido a sus teatros o arenas, arquitectura histórica, proximidad a centros de trabajo ricos, o alguna otra característica comercial. (A menudo, estos fragmentos urbanos se convierten en el tipo de desarrollos genéricos, construidos a propósito, que los creativos nacidos en los suburbios supuestamente estaban huyendo, como el nuevo pueblo de clase creativa de Potemkin, al norte del centro de Detroit, con el extraño nombre de The District Detroit, una oda a la urbanidad que solo un comerciante podría amar, o incluso entender). La ciudad creativa se convierte en un lugar donde una clase media móvil puede participar en esta economía de consumo como trabajadores y residentes. Puesto que existe una amplia afinidad entre la actividad económica y la actividad imaginativa en el régimen floridano de la creatividad, usted "vive, trabaja y juega", en la liturgia familiar de la vida urbana burguesa, como sujeto económico a todas horas. Incluso la actividad artística que alguna vez pudo haber aparecido como opositora o radical -Florida afirma ser una gran fan de la música rap- simplemente refuerza el "índice creativo" de la ciudad (una métrica que él desarrolló). "Mientras que la doxa liberal clásica asume que lo que somos y lo que poseemos no debe ser confundido", escribe Brouillette, los neoliberales favorecen una "unión de racionalidad y autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como "authentication" en el contexto anglosajón, en inglés) económica, este matrimonio perfecto entre lo bohemio y lo que había sido su otro burgués". Los valores extra-económicos del artista y las prioridades del mercado ya no son tratados como autónomos, mucho menos antagónicos, sino armoniosos.
También en el Marco de la Economía y el Derecho
Sin embargo, como subraya Brouillette, sería un error leer el surgimiento de la clase creativa como una colonización de los otrora puros reinos de la imaginación artística por parte del mercado. El ascenso de la llamada clase creativa no es un complot de héroes y villanos de empresarios que corrompen la creatividad. Esto sería demasiado halagador para los artistas y escritores, que no son espectadores inocentes. Más bien, el mundo de los negocios ha valorizado ideas no examinadas de lo que significa "arte" y ha convertido una idea individualista y clasista de "el artista" en objetivos de mercado. Estos significados del arte han evolucionado a lo largo de los años de manera compleja, pero el que circula en el uso económico de la creatividad data de los orígenes de la palabra "creatividad" a finales del siglo XIX. Entonces, como ha demostrado Gustavus Stadler, la creatividad estaba estrechamente alineada con las ideas del siglo XIX de "genio" e "inspiración", que se veían como el fruto de una "originalidad irreductible", más que como un proceso social. Como demuestra el culto al emprendedor, esta fantasía de originalidad irreductible sigue presente. A veces, realmente no hay nada nuevo bajo el sol. Revisor: Lawrence
Creatividad
Tema:comportamiento.
Recursos
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