Diseño Industrial
Este artículo es una ampliación de la información sobre propiedad industrial y derecho de autor, en esta revista de derecho de empresa.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Aparte de ofrecer nuevas ideas y consejos clásicos, examina el concepto y los conocimientos necesarios, en el marco de la propiedad intelectual e industrial, sobre el diseño industrial.
Puede ser de interés también el siguiente contenido:
Te explicamos, en relación al derecho de autor y la propiedad industrial, qué es, sus características y contexto.
Diseño Industrial
El diseñador industrial crea prototipos de productos tridimensionales para su fabricación a máquina. El proceso de diseño a menudo incluye el embalaje, los expositores de venta al por menor, la arquitectura comercial y otros dispositivos para la distribución de bienes producidos en masa. Los diseñadores industriales también facilitan el empaquetado y la entrega de ideas, imágenes e información.
Definición Jurídica
En un sentido legal o jurídico, un diseño industrial (véase más su concepto en el diccionario) constituye el aspecto ornamental de un artículo. Un diseño industrial es una creación original de carácter ornamental que, incorporada o aplicada a un producto, le confiere un aspecto especial. Un diseño industrial puede consistir en características tridimensionales, como la forma de un artículo, o bidimensionales, como patrones, líneas o color. En todos los países, de una forma u otra, la Ley regula la protección del diseño de productos, define los requisitos y el procedimiento para adquirir derechos de diseño industrial, los derechos y las obligaciones de los titulares de los derechos.
Los comienzos del diseño industrial
Antes de la Revolución Industrial, un solo artesano llevaba a cabo los inseparables procesos de diseño y fabricación.
Después de la introducción de la producción de máquinas a gran escala y la división del trabajo a principios del siglo XIX, el papel de patronista (diseñador) se hizo independiente.
En Gran Bretaña, los artistas encontraron rápidamente empleo en industrias como la textil, la cerámica y el hierro fundido.
Típicamente imitaban los patrones y estilos de la producción artesanal tradicional. En 1849 el reformador de diseño Henry Cole fundó el Journal of Design, sosteniendo que el diseño debe abarcar más que el ornamento aplicado. Decidido a poner freno a la extravagancia decorativa del diseño victoriano, propuso y ayudó a organizar la Gran Exposición de 1851 para promover un diseño responsable y moralmente edificante.
Sin embargo, las exhibiciones en el Palacio de Cristal de Londres confirmaron la baja opinión de Cole sobre el diseño británico.
En los Estados Unidos, como en Gran Bretaña, el diseño industrial del siglo XIX era en gran medida una cuestión de ornamentación de superficies.
En ambos países, los líderes del movimiento de Artes y Oficios, como William Morris y Gustav Stickley, denunciaron que la producción mecánica era degradante tanto para el trabajador como para el consumidor.
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Sostuvieron además que sólo los productos hechos a mano podían tener un valor estético real. Esta filosofía era compartida por el Wiener Werkstätte, un grupo vienés fundado en 1903. El principio básico del diseño industrial moderno fue enunciado en 1901 por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright en una conferencia titulada "El arte y el oficio de la máquina". Rechazando la producción artesanal por ser demasiado cara, Wright volvió a la doctrina de Cole afirmando que los futuros diseñadores crearían prototipos para la reproducción en máquina después de familiarizarse con las técnicas y materiales modernos. Unos años más tarde, en Alemania, Hermann Muthesius, educador en diseño, fundó (1907) el Deutscher Werkbund, una asociación de artesanos e industriales dedicada a crear estilos sencillos apropiados para la producción de máquinas. Ese mismo año Peter Behrens se convirtió en el arquitecto jefe de AEG, la mayor empresa eléctrica alemana.
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Behrens era un antiguo pintor que había renunciado al sensual Art Nouveau por un neoclasicismo austero y estilizado. Coordinó todos los elementos del diseño de AEG, desde la arquitectura de la fábrica hasta las luminarias y ventiladores, la publicidad, los gráficos y la imagen corporativa general. El interés alemán en el diseño para la producción en masa se reforzó en 1919 cuando Walter Gropius fundó la escuela de la Bauhaus en Weimar. Comprometidos con la unión del arte y la industria, los líderes del Bauhaus esperaban lograr una reforma moral y social a través de una amplia distribución de objetos producidos en masa diseñados con formas industriales puras y materiales apropiados para una era de máquinas autoconscientes.
Pocos diseños del Bauhaus llegaron a la producción en masa, pero los antiguos profesores y estudiantes ejercieron una considerable influencia en el diseño después de la Segunda Guerra Mundial. Estos incluían a Herbert Bayer, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, y László Moholy-Nagy.
El surgimiento de la profesión del diseño
A pesar de las fuertes tradiciones de la teoría del diseño en Gran Bretaña y Alemania, el diseño industrial se desarrolló por primera vez como una profesión de pleno derecho en los Estados Unidos.
En respuesta a la recesión económica de 1927, las empresas estadounidenses comenzaron a contratar a artistas comerciales, ilustradores de publicidad y escenógrafos para hacer más deseables los productos de consumo. Inspirados por el estilo Art Decó, estos nuevos diseñadores industriales crearon en un principio cámaras, radios y otros productos con elegantes líneas en zigzag. Más tarde, adoptaron las formas aerodinámicas de racionalización para crear un estilo de diseño comercial que reflejara el deseo popular de progreso tecnológico durante la Gran Depresión.
Algunos diseñadores americanos proporcionaban a los clientes sólo bocetos superficiales.
Indicaciones
En cambio, consultores independientes como Walter Dorwin Teague, Norman Bel Geddes, Raymond Loewy, Harold Van Doren y Henry Dreyfuss estudiaron los procesos de fabricación y los materiales y se preocuparon tanto por la función como por la apariencia.
Pronto desarrollaron un gran equipo de dibujantes, modelistas, ingenieros, arquitectos e investigadores de mercado. En 1940, el diseño industrial era una práctica comercial aceptada. La mayoría de las empresas dependían de consultores independientes; sin embargo, unas pocas crearon departamentos de diseño internos, una práctica que aumentó después de la Segunda Guerra Mundial.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Aunque la profesión se basaba en motivos comerciales, los diseñadores estadounidenses esperaban proporcionar a la era industrial coherencia visual y armonía social. Este objetivo utópico (idealista, irreal; el término procede del libro "Utopía" de Sir Thomas More, que imagina una sociedad perfecta pero inalcanzable) se plasmó en las exposiciones futuristas de la Feria Mundial de Nueva York de 1939.
La Europa de la posguerra
Después de la Segunda Guerra Mundial, la brecha entre el diseño europeo y el comercialismo americano se amplió. El tono en Gran Bretaña lo marcó el Consejo de Diseño Industrial, que en 1944 comenzó a promover un diseño sólido y artesanal mediante exposiciones públicas, concursos y políticas educativas. La regulación por parte del comité impidió los peores excesos comerciales pero también sofocó la innovación.
Sólo después del movimiento de arte pop de la década de 1960 el diseño británico salió de la relativa oscuridad con figuras como Colin Forbes y Theo Crosby y su grupo Pentagram Design. En Alemania, la tradición de austeridad y pureza funcional de la Bauhaus fue revivida en la Hochschule für Gestaltung (Escuela de Diseño), que abrió sus puertas en Ulm en 1953 bajo la dirección de Max Bill y más tarde de Tomás Maldonado. Dieter Rams, un asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como "associate" en derecho anglo-sajón, en inglés) de Ulm que se convirtió en jefe de diseño de Braun AG a mediados de los años 50, también fue muy influyente.
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Bajo su dirección, los procesadores de alimentos, radios y otros pequeños aparatos de consumo exhibieron una elegancia sobria que reflejaba su creencia de que debían parecer tan neutrales como para ser invisibles. Otras dos tendencias europeas ejercieron una influencia considerable (contemple varios de estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Firmemente arraigados en las tradiciones populares de la producción artesanal, diseñadores escandinavos como Alvar Aalto, Arne Jacobsen y Kay Bojesen contrarrestaron la fría precisión del modernismo de la Bauhaus. Las cálidas formas y texturas biomórficas de los muebles, los cubiertos, el vidrio y la cerámica escandinavos revelaron el deseo de ir con, y no contra, el grano de la naturaleza.
En el extremo opuesto, los diseñadores italianos urbanos celebraron juguetonamente lo artificial. Diseñadores como Marcello Nizzoli, Marco Zanuso y Ettore Sottsass (fundador del grupo Memphis) crearon brillantes y coloridos electrodomésticos y muebles de plástico y cromo.
La América de la posguerra
Estos desarrollos europeos recibieron publicidad en los Estados Unidos en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York (MoMA), que había exhibido el trabajo de los refugiados de la Bauhaus Gropius, Mies y Breuer. El MoMA también patrocinó exposiciones de "buen diseño" destinadas a mejorar el gusto del público durante los años 40 y 50. Con la belleza atemporal como criterio de su colección de diseño, el MoMA promovió el trabajo de diseñadores americanos de élite como Charles Eames, Eero Saarinen y George Nelson, cuyos muebles eran demasiado caros para el ciudadano medio. Los críticos de alto nivel descartaron la mayoría de los diseños comerciales como mero estilo: "bórax y cromo".
Sin embargo, tal trabajo comprendía la mayoría de los productos producidos en masa que se vendían en los Estados Unidos. Con o sin la aprobación de los críticos, Teague, Loewy, Dreyfuss y docenas de diseñadores industriales más jóvenes (incluyendo a Dave Chapman, Eliot Noyes, Jean Reinecke y Brooks Stevens) trabajaron en los automóviles, radios, televisores, electrodomésticos, muebles y otros productos de la posguerra. En la década de 1960, con la conciencia social en alza, los diseñadores industriales comenzaron a criticar su propio comercialismo. Dreyfuss, por ejemplo, se centró en la ergonomía; esto significaba mejorar la función de los productos, adaptándolos mejor a las medidas anatómicas de la gama de personas que los utilizarían.
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Su trabajo fue desarrollado aún más en la década de 1980 por Niels Diffrient. Durante el decenio de 1970 la profesión fue muy criticada por dos diseñadores con opiniones contradictorias sobre la escala adecuada de las actividades de diseño. R.
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Buckminster Fuller abogó por una ciencia del diseño mundial (o global) integral para orquestar las necesidades y recursos de todo el planeta (que él llamó "nave espacial Tierra"). Victor Papanek, por otra parte, desafió a los diseñadores a considerar los problemas especiales de los ancianos, los discapacitados físicos, los pobres y los habitantes de las naciones en desarrollo.
Tales puntos de vista contribuyeron a un movimiento ambientalista de "diseño verde".
Además, los costosos acuerdos de responsabilidad por el producto obligaron a las corporaciones a adoptar la conciencia del diseño más allá del punto de venta.
Cuestiones contemporáneas
Durante los decenios de 1980 y 1990, los rigores de la competencia económica mundial (o global) internacionalizaron la profesión de diseñador y elevaron el diseño a una posición central en la estrategia empresarial.
Detalles
Los diseñadores individuales se desplazaron con frecuencia entre las empresas de Europa, Asia y América del Norte; las empresas individuales diseñaron productos para una serie de grupos de consumidores y nichos de productos. El uso generalizado de las computadoras personales en el hogar y en el trabajo desafió a los diseñadores a dar forma a los equipos materiales y a los programas informáticos inmateriales de la era de la información.
El advenimiento del diseño y la fabricación asistidos por computadora revolucionó el proceso de diseño y prometió eventualmente reemplazar la producción en masa tradicional. El CAD cambió el proceso de diseño reemplazando el dibujo y el modelado tradicionales por la imagen digital tridimensional. El CAM prefiguró un eventual cambio de la producción en masa tradicional a la producción personalizada de pequeñas series. El resultado fue un renacimiento del diseño basado no en la máquina sino en la corriente de electrones. Revisor de hechos: Chris y Mix
Diseño Industrial en el Derecho Europeo
1.
Objeto, objetivo, terminología y relación con otras áreas del derecho La ley de diseños industriales sirve para proteger la apariencia de los productos, es decir, los elementos que constituyen la forma exterior perceptible de un producto. El objeto de la ley de diseños industriales se denominaría coloquialmente "diseño". Los diseños industriales deben delimitarse de los modelos de utilidad.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Ambas formas de protección se introdujeron a finales del siglo XIX en varios países europeos, con el fin de colmar las lagunas existentes en la relación entre la ley de derechos de autor, por un lado, y la ley de patentes, por otro. Mientras que los diseños industriales estaban destinados a proteger los elementos puramente decorativos u ornamentales de los productos industriales, que a menudo carecen del nivel de creatividad necesario para la protección de los derechos de autor, los modelos de utilidad estaban destinados a proteger los aspectos funcionales que mejoran la "utilidad" de los productos sin satisfacer necesariamente los requisitos para la protección de las patentes. En este contexto histórico se ha producido un cambio notable en la legislación actual. Ya no se discute que incluso las formas funcionales de los productos -hasta el punto en que la forma viene determinada exclusivamente por su uso previsto- son susceptibles de protección mediante diseño industrial; de este modo, la legislación sobre diseño industrial asume ahora tareas que en un principio estaban asignadas a la protección mediante modelo de utilidad (o patente). Hay que señalar algunas peculiaridades en cuanto a la relación entre la ley de diseños industriales y la protección de los derechos de autor de las obras de artes aplicadas.
Por un lado, la similitud de la materia protegida es inequívoca: al igual que la protección de la ley de derechos de autor, la protección de un diseño es fundamentalmente una cuestión de protección del logro creativo del autor o diseñador frente a la apropiación y explotación por parte de terceros.
Por otra parte, la inclusión de la protección de las formas de los productos en el ámbito del derecho de autor puede tener efectos indeseables sobre la libertad de competencia y, por tanto, sobre las condiciones de producción de los artículos de utilidad; además, si se produce un solapamiento amplio o completo entre el derecho de autor y el derecho de los dibujos y modelos industriales, la razón de ser de este último queda en entredicho. La cuestión de la delimitación del derecho de autor y del derecho de los dibujos y modelos industriales que se deriva de estas consideraciones es un tema clásico en el derecho de la propiedad intelectual.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): A este respecto, pueden observarse diferentes soluciones, tanto en la perspectiva internacional como en la histórica. La legislación alemana sigue la teoría de los "niveles" (Stufen), establecida por Eugen Ulmer, según la cual el umbral de protección de los derechos de autor debe ser más elevado para las obras de artes aplicadas que para otras categorías de obras, con el fin de dejar un cierto ámbito de aplicación a la legislación sobre diseños industriales.
Por el contrario, en la legislación francesa, así como en la de los países del Benelux, se aplica el principio de unité de l'art, lo que significa que no existen diferencias entre las distintas categorías de obras protegidas por la ley de derechos de autor. En el caso de Francia, esto se traduce en el solapamiento casi total (cumul total) de la ley de derechos de autor y la ley de diseños industriales.
Para superar estas y otras diferencias entre la legislación y la práctica de los Estados miembros de la UE, sería necesario armonizar el concepto de "obra" en el marco de la legislación sobre derechos de autor. Esto aún no ha sucedido. El artículo 17 de la Directiva europea sobre dibujos y modelos (Dir 98/71) se limita a estipular que la protección en virtud de la legislación sobre dibujos y modelos industriales no debe excluir la protección en virtud de la legislación sobre derechos de autor, en cualquier caso no en principio. Corresponde al legislador nacional determinar en última instancia los requisitos y, por tanto, el nivel del umbral para la protección de los derechos de autor. 2.
Tendencias en el desarrollo legal El papel del diseño ha cambiado considerablemente desde los inicios de la protección de la propiedad intelectual. Inicialmente, la principal preocupación se centraba en la ornamentación conferida a los objetos de utilidad industrial (máquinas, etc.) para enmascarar su sobriedad funcional, añadidos que se consideraban pura ornamentación y, por tanto, de escaso valor. Hoy en día, sin embargo, el diseño en el contexto de los objetos industriales es omnipresente y ha encontrado el reconocimiento general como una importante expresión de logro creativo.
También es fundamentalmente indiscutible que los diseños funcionales, es decir, las formas que logran una armonía óptima de estética y utilidad, son de alta calidad.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, se acepta no sólo para el diseño de "calidad", sino también para el diseño en prácticamente todas las demás variedades de productos, que el aspecto exterior de los bienes es un factor no insignificante que influye en la decisión de compra del consumidor. El impacto comercial del diseño es, por tanto, significativo, lo que conduce a una mayor necesidad de protección. Esto se traduce, en primer lugar, en la reevaluación de la legislación especial para proteger los diseños industriales, como puede observarse en la legislación europea (véase más adelante). En segundo lugar, sin embargo, también se adoptan cada vez más otras bases jurídicas para la protección de diseños y texturas. Esta tendencia es especialmente marcada en el caso del derecho de autor (véase más arriba), por un lado, y en el derecho de marcas, por otro. Dado que, como resultado de la armonización del derecho de marcas, las formas tridimensionales ya no pueden excluirse de la protección, los fabricantes están incrementando sus esfuerzos para obtener el registro de marcas para el diseño de envases y productos. En comparación con la ley de diseño industrial, ésta tiene la ventaja de que la protección se concede sin límites temporales: a diferencia de todos los demás derechos de propiedad intelectual, los derechos de marca pueden ampliarse a voluntad. No en vano, debido a las consecuencias a largo plazo para la competencia, la práctica jurídica en Europa tiende a tratar con reserva las solicitudes de marcas para diseños de productos tanto a nivel nacional como de la Unión.
Por principio, el registro como marca de una forma sólo procederá cuando se demuestre que ha adquirido carácter distintivo ("significado secundario") a través de su uso en el mercado. La propia legislación especial sobre el derecho de los dibujos y modelos industriales tiende a facilitar la adquisición de la protección. De este modo, tiene en cuenta, por un lado, la creciente importancia comercial de este campo del derecho y, por otro, el hecho de que, al menos para los artículos de diseño dependientes de la moda y correspondientemente efímeros, un complicado procedimiento de examen y registro no tiene mucho sentido.
Por lo tanto, la gran mayoría de las oficinas de patentes de los países europeos no cuentan con un proceso de examen preliminar sustantivo; lo mismo se aplica a los dibujos y modelos comunitarios.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, los procedimientos de registro prevén regularmente otros medios por los que los solicitantes pueden ahorrar costes y esfuerzos, como la agrupación de varios diseños en una sola solicitud.
Por último, se están creando nuevos instrumentos jurídicos para la protección de los dibujos y modelos que prescinden total o ampliamente de las formalidades. El ejemplo más importante es el dibujo o modelo comunitario no registrado, introducido por el Reglamento sobre los dibujos y modelos comunitarios en 2002. A la luz de los esfuerzos por facilitar la protección de los dibujos y modelos industriales en relación con la apertura de la protección de las marcas a los objetos tridimensionales, así como de la creciente tendencia a reducir el umbral para la protección de los derechos de autor, la protección de los dibujos y modelos ya no puede describirse como el "hijastro" de la legislación sobre propiedad intelectual. Más bien, ahora existen abundantes posibilidades de protección de los diseños.
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Sin embargo, los problemas creados por el solapamiento de varios derechos de propiedad y las discrepancias sistemáticas no son menos graves que los que surgieron en el pasado por la falta de posibilidades adecuadas de protección. Queda por ver si esto podría conducir a un cambio a largo plazo en la legislación y la práctica del derecho de los dibujos y modelos industriales, y de qué manera. 3. La protección de los dibujos y modelos en la legislación europea Sobre la base de la Dir 98/71 (Directiva sobre dibujos y modelos), las leyes sobre dibujos y modelos de los Estados miembros de la UE se corresponden entre sí en sus disposiciones sustantivas esenciales: objeto de protección, requisitos para la protección, ámbito de protección y limitaciones a la protección. Lo mismo ocurre con las legislaciones de Noruega, Islandia y Liechtenstein, que están vinculadas por el acervo comunitario en virtud del Acuerdo sobre el Espacio Económico Europeo.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, la legislación europea también ha influido notablemente en la Ley de dibujos y modelos suiza de 2002. La Directiva sobre dibujos y modelos contiene una definición bastante amplia de los dibujos y modelos que pueden ser objeto de protección en virtud de la legislación sobre dibujos y modelos.
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Se protege la apariencia de productos o partes de productos, entendiéndose por "producto" cualquier tipo de producto, incluidos los símbolos gráficos y los tipos de letra tipográficos (Art 1 Directiva sobre dibujos y modelos). Los requisitos para la protección son la novedad y el carácter individual, es decir, no debe existir ya un diseño idéntico y el producto debe diferir de los diseños conocidos en la impresión general que produce en el "usuario informado" (arts. 4 y 5 de la Directiva sobre dibujos y modelos).
Por principio, la novedad y el carácter singular están sujetos a una norma absoluta, es decir, las objeciones pueden referirse a todos los dibujos y modelos conocidos que se hayan hecho públicos en el momento pertinente (por regla general, en la fecha de presentación de la solicitud). Existen dos salvedades a esta norma general. En primer lugar, las publicaciones anteriores no son perjudiciales si fueron realizadas por el diseñador o su causahabiente en los 12 meses anteriores a la fecha de presentación; lo mismo se aplica si el diseño fue publicado por un tercero sin el consentimiento del diseñador. En segundo lugar, las publicaciones no se toman en consideración si no hubieran podido "ser razonablemente conocidas en el tráfico comercial normal por los círculos especializados del sector de que se trate" (art. 6 de la Directiva sobre dibujos y modelos). La adquisición de un derecho sobre un dibujo o modelo confiere a su titular protección contra la explotación comercial del mismo dibujo o modelo o de uno similar por un tercero (art. 12 de la Directiva sobre dibujos y modelos). La existencia de una infracción se decide fundamentalmente con arreglo a las mismas normas que se aplican a la evaluación de los requisitos para la protección. El factor crucial a este respecto es, de nuevo, la perspectiva de un usuario informado de productos del tipo en cuestión (Art 9 Directiva sobre diseño). Los actos realizados en privado quedan excluidos de la protección; además, también se permiten si se realizan con fines experimentales o docentes, o si las piezas protegidas por un derecho sobre un dibujo o modelo son necesarias para reparar buques o aeronaves que sólo se encuentren temporalmente en el país amparado por la protección (art. 12 de la Directiva sobre dibujos y modelos). Todavía no se ha producido una armonización respecto a la cuestión de si las piezas de un producto complejo, que gozan de protección de dibujos y modelos como tales, tienen derechos que puedan hacerse valer de forma ilimitada frente a la producción y distribución de las piezas con fines de reparación. En virtud de dicha protección integral, se concede al titular del derecho de propiedad un monopolio de facto en el mercado secundario de piezas de recambio, lo que suscita dudas en relación con la política jurídica y de competencia. Los defensores de la protección integral descartan tales dudas con el argumento de que se trata simplemente del efecto habitual de la exclusividad de los derechos de propiedad intelectual. Dado que no fue posible llegar a un acuerdo, la Directiva sobre dibujos y modelos en su versión actual deja en manos de las legislaturas nacionales el mantenimiento de las normas sobre piezas de recambio que estaban en vigor en el momento de la entrada en vigor de la Directiva sobre dibujos y modelos. Las modificaciones sólo son admisibles en la medida en que conduzcan a una liberalización del mercado de piezas de recambio (congelación plus; art. 14 de la Directiva sobre dibujos y modelos).
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Según una propuesta de la Comisión Europea de 2004, las diferencias que aún existen en los Estados miembros se resolverán mediante la introducción de una cláusula que permita la fabricación de piezas protegidas con fines de reparación ("cláusula de reparación").
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Sin embargo, debido a la resistencia, sobre todo por parte de los Estados miembros en los que se fabrican automóviles, el éxito de esta propuesta no es previsible. Las solicitudes de dibujos y modelos industriales se presentan en las oficinas nacionales de los respectivos países protectores. La protección dura cinco años tras el registro, calculados a partir de la fecha de presentación.
Puede prorrogarse por periodos de cinco años hasta un total de 25 años (art. 10 de la Directiva sobre dibujos y modelos). La Directiva sobre dibujos y modelos no contiene un reglamento relativo al procedimiento de registro, por lo que las normas nacionales pueden variar. En la gran mayoría de los Estados miembros de la UE, las solicitudes de dibujos y modelos industriales se limitan a examinar las deficiencias de procedimiento. El examen de los requisitos sustantivos para la protección no se produce dentro del procedimiento de registro, sino que tiene lugar, si es necesario, ante los tribunales de justicia en el marco de los procedimientos de infracción o en las oficinas nacionales en el caso de una demanda de anulación. Las mismas normas se aplican también en Suiza.
Por el contrario, en Finlandia, Hungría y Bulgaria, las oficinas nacionales siguen examinando las solicitudes de dibujos y modelos industriales para comprobar su novedad e individualidad.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, existen diferentes normas para las formas especiales de solicitud, como el tipo y número de diseños que pueden agruparse en una solicitud de diseño múltiple, así como la posibilidad de aplazar la publicación de un diseño durante un periodo específico. La observancia de los derechos en virtud de la legislación sobre diseños industriales se corresponde con la observancia de otros derechos de propiedad intelectual ahora que la armonización horizontal, que prevé la igualdad de trato de todos los derechos de propiedad, se ha logrado mediante la Dir 2004/48 (propiedad intelectual (observancia)). La explotación de los derechos sobre diseños industriales mediante licencias y cesiones se rige únicamente por la legislación nacional. No obstante, cabe suponer que en todos los países europeos se reconoce la posibilidad de dicha explotación de conformidad con las disposiciones que rigen en general los derechos de propiedad intelectual. 4.
Protección de los dibujos y modelos industriales por los convenios internacionales Las normas internacionales mínimas de protección de los dibujos y modelos industriales -más en general, para la protección de la apariencia de los productos- pueden encontrarse en el Convenio de París, así como en el Convenio de Berna.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, también hay que tener en cuenta las disposiciones del Acuerdo sobre los ADPIC que se aplican a este ámbito: Arts 25 y 26 ADPIC. De conformidad con el apartado 2 del artículo 1 del Convenio de París, la protección de los dibujos y modelos industriales entra dentro del ámbito del Convenio.
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Sin embargo, en sus normas especiales, el Convenio presta poca atención al derecho de los dibujos y modelos industriales. En el Art 5quinquies se encuentra la siguiente frase: "Los dibujos y modelos industriales estarán protegidos en todos los países de la Unión".
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Sin embargo, corresponde a los Estados miembros determinar la forma en que se materializará esta protección. En particular, el Convenio de París no establece ninguna obligación de aprobar leyes especiales para la protección de los dibujos y modelos industriales; las obligaciones derivadas del Convenio se cumplen si la protección de los dibujos y modelos industriales se confiere mediante la legislación sobre derechos de autor (aunque esta protección puede no estar sujeta a requisitos estrictos). Además, otras disposiciones del Convenio de París tienen relevancia práctica para la protección de los dibujos y modelos industriales. En particular, cabe mencionar a este respecto la prioridad de la Unión: en el caso de las solicitudes de dibujos y modelos industriales que se presenten en los seis meses siguientes a una presentación anterior en un país de la Unión, el solicitante puede invocar la prioridad de la primera presentación; de este modo, tiene prioridad sobre las solicitudes que se hayan presentado entretanto en el país de protección (art. 4(C)(1) del Convenio de París). En la medida en que se consideran obras de artes aplicadas en el sentido del art. 2(1) del Convenio de Berna, las creaciones de dibujos y modelos pertenecen a la categoría de obras a las que debe concederse protección en todos los países miembros.
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Sin embargo, el Convenio de Berna no establece ningún umbral de protección vinculante a nivel internacional, por lo que las legislaturas nacionales siguen siendo libres de determinar los requisitos para conceder la protección de forma autónoma.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, para las obras de artes aplicadas, el Convenio de Berna prevé excepciones específicas a la protección estándar de los derechos de autor.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Así, en virtud del apartado 4 del artículo 7 del Convenio, el plazo de protección de dichas obras puede limitarse a 25 años a partir de la creación (similar al caso de las fotografías), mientras que a las demás obras se les aplica un plazo mínimo de protección de 50 años tras la muerte del autor.
Basado en la experiencia de varios autores, nuestras opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros artículos de esta revista de derecho de empresa, en cuanto a la propiedad intelectual e industrial, y respecto a sus características y/o su futuro): Además, en virtud del apartado 7 del artículo 2 del Convenio, puede establecerse una excepción a la legislación aplicable en caso de que una obra sólo pudiera acogerse a la protección del diseño industrial en su país de origen (es decir, el país de la primera publicación, apartado 4 del artículo 5 del Convenio de Berna). En tal caso, no existe ninguna obligación de que otro país en el que se solicite la protección conceda la protección de los derechos de autor (en lugar de, o además de, la protección del diseño industrial), incluso si la protección de los derechos de autor estaría generalmente disponible para dichas obras en virtud de la legislación de ese país.
Por ejemplo, cuando un diseño se crea en Japón y, en el mejor de los casos, puede protegerse en ese país como diseño industrial, no puede invocarse allí el principio de unité de l'art vigente en Francia, lo que significa que en ese país no puede solicitarse la protección de los derechos de autor. Sin embargo, en lo que respecta a la situación dentro de la UE, esta norma excepcional no es aplicable, ya que contravendría la prohibición de discriminación del TFUE (art. 18 TFUE/ 12 CE); véase el asunto del TJCE C-28/04 - Tod's, Rec. 2005, p. I-5781. Mientras que los Convenios de París y Berna sólo se ocupan de forma marginal de la protección de los dibujos y modelos industriales, existe una regulación bastante completa a nivel internacional en los artículos 25 y 26 del Acuerdo sobre los ADPIC. De conformidad con la primera frase del apartado 1 del artículo 25, los dibujos y modelos industriales "creados de forma independiente" están protegidos si son nuevos u originales. Los dos criterios se establecieron deliberadamente de forma alternativa ("o"), supuestamente para evitar que los Estados miembros acumularan requisitos de protección e impusieran así un umbral de protección elevado.
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Sin embargo, esto no ha influido en las legislaturas; numerosos países -incluso la UE y sus Estados miembros- exigen novedad e individualidad (u originalidad, no obviedad, etc.). La absorción de que el ADPIC ha establecido un umbral bajo vinculante a nivel internacional se ve contrarrestada además por el hecho de que, en virtud del artículo 25(1)(2), se puede exigir una diferencia significativa con respecto a los dibujos y modelos conocidos. De este modo, los países miembros siguen siendo relativamente libres para determinar los requisitos concretos de protección. El art. 25(2) del ADPIC confiere un estatus excepcional a los diseños textiles. Dado que estos diseños suelen estar sujetos a un ciclo de rotación muy corto y a menudo se producen en una amplia gama de variedades, la consecución de la protección no debería verse desproporcionadamente obstaculizada por los costes, el examen o la divulgación. En este sentido, el enfoque que debe adoptarse -solicitudes múltiples, publicaciones diferidas, protección informal, etc.- se deja en última instancia en manos de las legislaturas nacionales. Los derechos que se derivan de una concesión de protección se describen en el Art 26(1) de los ADPIC. La protección se orienta contra la fabricación y distribución de productos que sean "una copia, o sustancialmente una copia" del diseño o modelo protegido.
Por un lado, esta formulación hace hincapié en que la similitud entre el objeto protegido y la forma infractora es decisiva.
Por otro lado, indica que los países miembros del ADPIC tienen libertad para prohibir los actos de fabricación y distribución que se realicen con conocimiento de la forma protegida.
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Según el apartado 2 del artículo 26 del ADPIC, pueden imponerse limitaciones a la protección de la propiedad industrial en la medida en que correspondan a la prueba de los tres pasos: deben ser (1) excepciones limitadas que (2) no entren en conflicto de forma injustificada con la explotación normal del diseño, y (3) no perjudiquen de forma injustificada los intereses legítimos del titular del diseño, teniendo en cuenta los intereses legítimos de terceros. El plazo mínimo de protección de los dibujos y modelos industriales se fija en 10 años en virtud del apartado 3 del artículo 26 del ADPIC. Esto se refiere a la duración total posible de la protección; por lo tanto, no excluye un plazo más corto para los tipos de protección concedidos además de la protección registrada generalmente disponible, como el dibujo o modelo comunitario no registrado. Revisor de hechos: Schmidt Tema: propiedad-industrial.
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